Frida
Baranek: pensamento em ação
Um dos maiores enigmas da história
da arte, com ramificações, é claro, na psicologia e em ciências
correlatas, está nos fatores que levam ao fenômeno da criação. Por
mais que se escreva sobre isso – e as teorias são inúmeras – três
elementos se articulam de múltiplas maneiras: a intuição, o
pensamento e o conhecimento.
A partir da
intuição, valendo-se do pensamento plástico e do conhecimento dos
materiais, Frida Baranek utiliza arame, ferro, madeira, pedra, plástico,
cobre, aço inox e alumínio como suas principais matérias-primas.
Cria, assim, um jogo de combinação de materiais e formas que costuma
levar em conta as relações de tensão entre distintos elementos em
nome de uma mesma preocupação: tornar o pensamento visível em forma
de ação escultórica. O aparente caos possui dentro de si a harmonia
de composição, resultado do diálogo entre a inquietação artística,
a produção do objeto plástico e a reflexão sobre o que é feito e
como se sai da idéia para o mundo concreto.
Em Untitled
(1985), por exemplo, pedra, caixas de madeira e cabos elétricos
interagem de modo que leveza e lirismo não se perdem, mas, pelo contrário,
sobressaem. Se é possível falar em um grande segredo no universo
criativo de Frida, ele está no estabelecimento de composições e
estruturas em que o pesado se torna leve e os materiais,
independentemente de seu peso, passam a ser linhas. Untitled
(1988) é exemplar justamente na maneira como o metal retorcido
sustenta um bloco de pedra num grito de ação estética plena.
Para
a poeta brasileira Hilda Hilst, a arte nasce do conflito entre o mundo
que se vive e aquele em que se gostaria de viver. Frida, por sua vez,
oferece um caminho que não é único na escultura brasileira, mas
muito pessoal, já que calcado e calçado no esforço permanente de
responder as suas questões existenciais e as da sua época.
A
artista situa-se temporalmente na chamada Geração 80, que inclui
nomes que começaram a se destacar naquela década, como Ana Maria
Tavares, Ângelo Venosa, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Sergio Romagmolo.
Essa geração, seja na escultura ou na pintura, conjugou, em menor ou
maior grau, a temática nacional às tendências da vanguarda
européia. Frida alem de pertencer a esta geração, da continuidade
ao trabalho dos artistas da década de 70, como Cildo Meireles e
Tunga.
O
que une a Geração 80, que realizou antológica exposição em 1984,
no Rio de Janeiro, é o fato de a racionalidade conceitual dos anos
1970 ter começado a perder espaço para as idéias da transvanguarda
italiana e do neoexpressionismo alemão. Essa ação menos formalista
e mais humana em relação à arte e à vida ocorre nas obras de Frida
apresentadas na 20ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1989, e no
Aperto 90 – 44ª Bienal de Veneza. Conjuntos plásticos viscerais
atingem o esplendor estético justamente porque a dura matéria se
torna flexível e se humaniza.
Essas
estruturas, ao ocuparem o espaço de galerias e museus com elegância,
flutuam com diferentes resultados visuais unidos por uma comunhão de
pensamento muito presente em Bolo
(1990), em que uma peça é dividida em 15 partes iguais, como se
fosse ser distribuído num aniversário.
O convite dessa
festa certamente está na criação de uma rede de imagens marcada
pelo estímulo ao olhar sempre aberto e atento de cada espectador. O
mesmo raciocínio vale para a Coluna
Barulhenta (1990), em que ferro e mármore travertino instauram um
clima próximo ao fantástico – e fascinante em seu mistério e
poder indagador. Frida oferece assim sua resposta artística ao mundo,
imersa de componentes estéticos associados a um pensamento
cristalizado em ações escultóricas.
Untitled
(1991), em que cabos de ferro remetem a cabelos femininos, indica a
possibilidade dos materiais estar sempre surpreendendo pelo seu
processo de utilização e pela habilidade de oferecer uma nova
resposta para o grande dilema do artista: como o material pode ser
trabalhado pela arte do fazer, num mecanismo repleto de mágica, em
que a relação entre condutor/conduzido é questionada no executar,
no resultado e no curso de leitura crítica de cada obra.
Mesclas
de aço com pedaços destroçados de aviões, em Unclassified (1992),
são uma variante desse diálogo com a realidade. A idéia do caos se
alinha com a da destruição, criando um cosmos harmônico, conceito
quase absurdo em sua essência, mas que funciona pelo senso de composição
da artista. Cada peça escultórica tem assim a estrutura de um
desenho arquitetado para ter equilíbrio em sua denúncia visual do caótico
universo em que vivemos.
Elementos
mais dispersos aparecem em Fronteira
(1995), onde predomina uma volumetria diferenciada, na qual cada
constituinte ganha relevância orgânica ao poder ser visto
isoladamente ou como integrante de um conjunto marcado pela unidade
existencial.
A
questão psicológica, em trabalhos como Vital
e Deusa imortal (2001), em
que armários guardam/escondem aço, bronze, látex e sisal,
constituem imagens bem significativas no processo da artista de criar
universos que sugerem muito mais do que declaram e apontam caminhos e
alternativas não só de leitura, mas, acima de tudo, de reflexão.
Deusa
imortal, por exemplo, descortina
dentro do armário uma forma em sisal que evoca um casaco de peles de
alguma artista de Hollywood, mais especificamente o glamour
que cerca uma estrela como Marilyn Monroe. O armário aberto
possibilita a entrada nesse mundo em que o escondido fala mais alto e
forte. O proibido e fechado se torna visível e aberto à visitação
pública, talvez porque uma galeria de arte não é uma casa e os armários,
perdendo a sua função
primordial de guardar objetos, passam a revelá-los sob novas
perspectivas.
Os tubos que
aparecem e Vital, por sua
vez, surgem como tentáculos prontos a sair dos armários e ocupar o
espaço, mas também podem se encolher com medo do mundo exterior que
mal conhecem. Nessa incerteza, cativam o olho do espectador e geram
dezenas de perguntas e questionamentos sobre a relação dos armários
com a galeria, espaço que lhes é estranho, e com as residências,
seu habitat natural.
Obras
como Tenor, sentimental, álbum,
gala, fetal, veto, original, moral, brutal (2000), e Untitled
(2003), comportam novas referências, pois seus elementos
aglutinadores se articulam como redes gigantes a questionar o próprio
conceito de pausa e relaxamento, de descanso e continuidade, numa
atmosfera poética que indaga o próprio papel do observador da arte,
oscilante entre a passividade e a inquietação.
Nessa
linha de raciocínio, Balance I
(2004), não realiza uma mera referência a um infantil balanço.
Inspirado nas recordações da infância e nas evocações que o
objeto propicia, como o seu movimento e a própria passagem do tempo,
a obra aponta para as possibilidades do ir/vir e do lembrar/vir a ser.
O trabalho, assim, atua justamente no processo de motivar ação de
pensar/repensar a realidade.
Trabalhos
de menor proporção – mas não de menor importância – como Life
is a Curve and Not Straight Line (2003), seguem o mesmo caminho de
pensamento. Papel feito à mão é o suporte para experimentações
com diversos materiais; e a idéia da arte como mecanismo de pensar o
mundo se faz ainda mais presente, pois cada forma ou novo material
obriga a uma reflexão não só do resultado final, mas principalmente
da maneira como se atingiu aquele estágio imagético.
O
filósofo alemão Schopenhauer (1788-1860) alertava que “há inúmeros
pensamentos que têm valor para quem os pensa; mas, entre eles, poucos
têm a força de atuar por repercussão ou reflexão”. A obra de
Frida Baranek, a partir da intuição, catapultada pelo seu pensamento
e conhecimento, tem justamente a capacidade de gerar reflexão e
repercussão intelectual a partir da harmonia visual que engendra.
Oscar D’Ambrosio, mestre em
Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
(Unesp/São Paulo/Brasil), integra a Associação Internacional de Críticos
de Artes (Aica - Seção Brasil).
