por Oscar D'Ambrosio


 

 


 

Frida Baranek: pensamento em ação

 

            Um dos maiores enigmas da história da arte, com ramificações, é claro, na psicologia e em ciências correlatas, está nos fatores que levam ao fenômeno da criação. Por mais que se escreva sobre isso – e as teorias são inúmeras – três elementos se articulam de múltiplas maneiras: a intuição, o pensamento e o conhecimento.

            A partir da intuição, valendo-se do pensamento plástico e do conhecimento dos materiais, Frida Baranek utiliza arame, ferro, madeira, pedra, plástico, cobre, aço inox e alumínio como suas principais matérias-primas. Cria, assim, um jogo de combinação de materiais e formas que costuma levar em conta as relações de tensão entre distintos elementos em nome de uma mesma preocupação: tornar o pensamento visível em forma de ação escultórica. O aparente caos possui dentro de si a harmonia de composição, resultado do diálogo entre a inquietação artística, a produção do objeto plástico e a reflexão sobre o que é feito e como se sai da idéia para o mundo concreto.

            Em Untitled (1985), por exemplo, pedra, caixas de madeira e cabos elétricos interagem de modo que leveza e lirismo não se perdem, mas, pelo contrário, sobressaem. Se é possível falar em um grande segredo no universo criativo de Frida, ele está no estabelecimento de composições e estruturas em que o pesado se torna leve e os materiais, independentemente de seu peso, passam a ser linhas. Untitled (1988) é exemplar justamente na maneira como o metal retorcido sustenta um bloco de pedra num grito de ação estética plena.

Para a poeta brasileira Hilda Hilst, a arte nasce do conflito entre o mundo que se vive e aquele em que se gostaria de viver. Frida, por sua vez, oferece um caminho que não é único na escultura brasileira, mas muito pessoal, já que calcado e calçado no esforço permanente de responder as suas questões existenciais e as da sua época.

A artista situa-se temporalmente na chamada Geração 80, que inclui nomes que começaram a se destacar naquela década, como Ana Maria Tavares, Ângelo Venosa, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Sergio Romagmolo. Essa geração, seja na escultura ou na pintura, conjugou, em menor ou  maior grau, a temática nacional às tendências da vanguarda européia. Frida alem de pertencer a esta geração, da continuidade ao trabalho dos artistas da década de 70, como Cildo Meireles e Tunga.

O que une a Geração 80, que realizou antológica exposição em 1984, no Rio de Janeiro, é o fato de a racionalidade conceitual dos anos 1970 ter começado a perder espaço para as idéias da transvanguarda italiana e do neoexpressionismo alemão. Essa ação menos formalista e mais humana em relação à arte e à vida ocorre nas obras de Frida apresentadas na 20ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1989, e no Aperto 90 – 44ª Bienal de Veneza. Conjuntos plásticos viscerais atingem o esplendor estético justamente porque a dura matéria se torna flexível e se humaniza.

            Essas estruturas, ao ocuparem o espaço de galerias e museus com elegância, flutuam com diferentes resultados visuais unidos por uma comunhão de pensamento muito presente em Bolo (1990), em que uma peça é dividida em 15 partes iguais, como se fosse ser distribuído num aniversário.

            O convite dessa festa certamente está na criação de uma rede de imagens marcada pelo estímulo ao olhar sempre aberto e atento de cada espectador. O mesmo raciocínio vale para a Coluna Barulhenta (1990), em que ferro e mármore travertino instauram um clima próximo ao fantástico – e fascinante em seu mistério e poder indagador. Frida oferece assim sua resposta artística ao mundo, imersa de componentes estéticos associados a um pensamento cristalizado em ações escultóricas.

            Untitled (1991), em que cabos de ferro remetem a cabelos femininos, indica a possibilidade dos materiais estar sempre surpreendendo pelo seu processo de utilização e pela habilidade de oferecer uma nova resposta para o grande dilema do artista: como o material pode ser trabalhado pela arte do fazer, num mecanismo repleto de mágica, em que a relação entre condutor/conduzido é questionada no executar, no resultado e no curso de leitura crítica de cada obra. 

Mesclas de aço com pedaços destroçados de aviões, em Unclassified (1992), são uma variante desse diálogo com a realidade. A idéia do caos se alinha com a da destruição, criando um cosmos harmônico, conceito quase absurdo em sua essência, mas que funciona pelo senso de composição da artista. Cada peça escultórica tem assim a estrutura de um desenho arquitetado para ter equilíbrio em sua denúncia visual do caótico universo em que vivemos.

Elementos mais dispersos aparecem em Fronteira (1995), onde predomina uma volumetria diferenciada, na qual cada constituinte ganha relevância orgânica ao poder ser visto isoladamente ou como integrante de um conjunto marcado pela unidade existencial. 

 A questão psicológica, em trabalhos como Vital e Deusa imortal (2001), em que armários guardam/escondem aço, bronze, látex e sisal, constituem imagens bem significativas no processo da artista de criar universos que sugerem muito mais do que declaram e apontam caminhos e alternativas não só de leitura, mas, acima de tudo, de reflexão.

Deusa imortal, por exemplo, descortina dentro do armário uma forma em sisal que evoca um casaco de peles de alguma artista de Hollywood, mais especificamente o glamour que cerca uma estrela como Marilyn Monroe. O armário aberto possibilita a entrada nesse mundo em que o escondido fala mais alto e forte. O proibido e fechado se torna visível e aberto à visitação pública, talvez porque uma galeria de arte não é uma casa e os armários, perdendo a  sua função primordial de guardar objetos, passam a revelá-los sob novas perspectivas.

            Os tubos que aparecem e Vital, por sua vez, surgem como tentáculos prontos a sair dos armários e ocupar o espaço, mas também podem se encolher com medo do mundo exterior que mal conhecem. Nessa incerteza, cativam o olho do espectador e geram dezenas de perguntas e questionamentos sobre a relação dos armários com a galeria, espaço que lhes é estranho, e com as residências, seu habitat natural.

Obras como Tenor, sentimental, álbum, gala, fetal, veto, original, moral, brutal (2000), e Untitled (2003), comportam novas referências, pois seus elementos aglutinadores se articulam como redes gigantes a questionar o próprio conceito de pausa e relaxamento, de descanso e continuidade, numa atmosfera poética que indaga o próprio papel do observador da arte, oscilante entre a passividade e a inquietação.

Nessa linha de raciocínio, Balance I (2004), não realiza uma mera referência a um infantil balanço. Inspirado nas recordações da infância e nas evocações que o objeto propicia, como o seu movimento e a própria passagem do tempo, a obra aponta para as possibilidades do ir/vir e do lembrar/vir a ser. O trabalho, assim, atua justamente no processo de motivar ação de pensar/repensar a realidade.

Trabalhos de menor proporção – mas não de menor importância – como Life is a Curve and Not Straight Line (2003), seguem o mesmo caminho de pensamento. Papel feito à mão é o suporte para experimentações com diversos materiais; e a idéia da arte como mecanismo de pensar o mundo se faz ainda mais presente, pois cada forma ou novo material obriga a uma reflexão não só do resultado final, mas principalmente da maneira como se atingiu aquele estágio imagético.

O filósofo alemão Schopenhauer (1788-1860) alertava que “há inúmeros pensamentos que têm valor para quem os pensa; mas, entre eles, poucos têm a força de atuar por repercussão ou reflexão”. A obra de Frida Baranek, a partir da intuição, catapultada pelo seu pensamento e conhecimento, tem justamente a capacidade de gerar reflexão e repercussão intelectual a partir da harmonia visual que engendra.

 

            Oscar D’Ambrosio, mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp/São Paulo/Brasil), integra a Associação Internacional de Críticos de Artes (Aica - Seção Brasil).

 

 
 



 

artCanal

 

Outros Artistas

 

Oscar D’Ambrosio